野ざらし紀行
─異界への旅─
(ver.2)

ゆきゆき亭　こやん

前編

1、野（の）ざらしを心（こころ）に

　千里（せんり）に旅立（たびだち）て、路粮（みちかて）をつつまず、三更月下（さんかうげっか）無何（むか）に入（いる）と云（いひ）けむ、むかしの人（ひと）の杖（つえ）にすがりて、貞享（じょうきょう）甲子（きのえね）秋八月（あきはちがつ）江上（かうじゃう）の破屋（はおく）をいづる程（ほど）、風（かぜ）の聲（こゑ）そぞろ寒気（さむげ）也（なり）。

　野（の）ざらしを心（こころ）に風（かぜ）のしむ身（み）哉（かな）
　秋（あき）十年却（ととせかへ）って江戸（えど）を指（さす）故郷（こきゃう）

　センリにたびだちて、みちかてをつつまず、サンコーゲッカムカにいるといーけむ、むかしのひとのつえにすがりて、ジョーキョーきのえねあき８がつコージョーのハオクをいづるほど、かぜのこえそぞろさむげなり。

　のざらしをこころにかぜのしむみかな
　あきととせかえってエドをさすコキョー

千里（せんり）に旅立（たびだち）て、路粮（みちかて）をつつまず、三更月下（さんかうげっか）無何（むか）に入（いる）と云（いひ）けむ、

　「千里（せんり）」といっても、文字（もじ）どおり４千（せん）キロという意味（いみ）ではない。漢文（かんぶん）の常套句（じょうとうく）で、「千里（せんり）の行（こう）」とか「千里（せんり）の外（ほか）」とかいうふうに、はるかに遠（とお）い道（みち）のりを意味（いみ）する。『奥（おく）の細道（ほそみち）』に「前途三千里（ぜんとさんぜんり）のおもひ胸（むね）ふさがりて」とあるのと同（おな）じだ。路粮（みちかて）の「粮（かて）」は「糧（かて）」と同（おな）じで、旅（たび）や行軍（こうぐん）のさいの食糧（しょくりょう）をいう。「三更（さんこう）」というのは時間（じかん）を表（あら）わす言葉（ことば）で、真夜中（まよなか）を意味（いみ）する、このあたりの言葉（ことば）は『江湖風月集（こうこふうげつしゅう）』（憩松坡（けいずんば）撰（せん））の偃渓広聞（えんけいこうぶん）和尚（おしゃう）の次（つぎ）の詩句（しく）をふまえたものといわれている。

　路不齎粮笑復歌　　三更月下入無何

　食糧（しょくりょう）を持（も）たずに笑（わら）って歌（うた）い道（みち）を行（ゆ）けば
　真夜中（まよなか）の月（つき）の下（した）で無何有（むかう）の郷（きょう）に入（はい）る

　無何（むか）というのは本来文字（ほんらいもじ）どおり「何（なに）もない」という意味（いみ）で、「無何有（むかう）の郷（きょう）」もそのまま読（よ）めば「何（なに）もない郷（さと）」という意味（いみ）になる。天（てん）を突（つ）くような岩峰（がんぽう）、遥々（ようよう）と流（なが）れる大河（たいが）、中国（ちゅうごく）の山水画（さんすいが）に描（えが）かれるような景色（けしき）は、人間（にんげん）を寄（よ）せつけないような広大（こうだい）な大地（だいち）だ。荒涼（こうりょう）としているがゆえに、人間（にんげん）の手（て）の入（はい）ることのなかった、そんな自然（しぜん）のままの場所（ばしょ）だ。
　焼畑（やきはた）をすれば森林（しんりん）が失（うしな）われ、森林（しんりん）が失（うしな）われれば洪水（こうずい）が起（お）こる。洪水（こうずい）を抑（おさ）えるために人間（にんげん）は国家（こっか）を作（つく）り、治水（ちすい）を行（おこな）う。国家（こっか）は圧政（あっせい）と重税（じゅうぜい）を生（う）み、飢饉（ききん）や戦争（せんそう）の元（もと）となる。
　それは、前近代的（ぜんきんだいてき）な社会（しゃかい）の一（ひと）つの宿命（しゅくめい）だった。農耕（のうこう）の開始（かいし）、潅漑農法（かんがいのうほう）の発明（はつめい）など、新（あたら）しい技術（ぎじゅつ）は一時的（いちじてき）には人間（にんげん）に豊（ゆた）かさをもたらした。しかし、こうした技術革新（ぎじゅつかくしん）による生産力（せいさんりょく）の向上（こうじょう）は、きわめて緩慢（かんまん）なテンポでしか起（おこ）らず、その間（あいだ）に人口（じんこう）が増（ふ）えることで、結局生産（けっきょくせいさん）の余剰分（よじょうぶん）は食（く）い尽（つ）くされてしまう。こうした繰（く）り返（かえ）しが、文明（ぶんめい）の無力（むりょく）や人知（じんち）の限界（げんかい）とされ、常（つね）に自然（しぜん）への回帰（かいき）への憧（あこが）れを生（う）んできた。
　今日（こんにち）はどうかというと、それも難（むずか）しい問題（もんだい）である。確（たしか）かに今日（こんにち）では、加速（かそく）する技術革新（ぎじゅつかくしん）と少子化（しょうしか）が同時（どうじ）に起（おこ）ったことで、先進諸国（せんしんしょこく）は未曽有（みぞう）の豊（ゆた）かさを実現（じつげん）している。しかし、それは膨大（ぼうだい）な資源（しげん）を浪費（ろうひ）するもので、人類（じんるい）がもし資源（しげん）の循環（じゅんかん）（リサイクル）という問題（もんだい）を解決（かいけつ）できないなら、今（いま）すぐということはないにせよ、長期的（ちょうきてき）には終息（しゅうそく）してゆくことになるだろう。最終的（さいしゅうてき）に、あるときリサイクル革命（かくめい）が起（おこ）り、低人口（ていじんこう）高度消費社会（こうどしょうひしゃかい）で安定（あんてい）するのか。それとも資源（しげん）を使（つか）い果（は）たして近代以前（きんだいいぜん）に逆行（ぎゃっこう）するのか。それはまだわからない。
　そんななかにあって、人間（にんげん）の容易（ようい）に近（ちか）づくことのできないような厳（きび）しい自然（しぜん）の景色（けしき）のなかに、老荘（ろうそう）の徒（と）は救（すく）いを求（もと）めた。何（なに）も持（も）たず、深夜（しんや）の月（つき）の下（した）で広漠（こうばく）たる世界（せかい）を夢見（ゆめみ）る。そんな思（おも）いで芭蕉（ばしょう）は旅（たび）に出（で）たのだった。

むかしの人（ひと）の杖（つえ）にすがりて、

　「むかしの人（ひと）の杖（つえ）にすがりて」とあるように、この旅（たび）で芭蕉（ばしょう）は古典（こてん）の風雅（ふうが）への回帰（かいき）を意図（いと）している。
　正岡子規（まさおかしき）が「貞門（ていもん）の洒落（しゃれ）や談林（だんりん）の滑稽（こっけい）」と一括（いっかつ）して以来（いらい）、貞門（ていもん）や談林（だんりん）の俳諧（はいかい）はただ諧謔（かいぎゃく）を追求（ついきゅう）するだけのものであるかのような偏見（へんけん）の目（め）で見（み）られることが多（おお）かった。しかし「蕉風（しょうふう）」の確立（かくりつ）とは、決（けっ）して単（たん）なる笑（わら）いの俳諧（はいかい）を真面目（まじめ）な芸術（げいじゅつ）に高（たか）めたといった意識（いしき）で行（おこな）われたのではない。そうした意識（いしき）は正岡子規以降（まさおかしきいこう）の近代俳人（きんだいはいじん）の意識（いしき）なのである。
　ユーモアというのはどこの国（くに）でも文学（ぶんがく）の欠（か）くべからざる要素（ようそ）として認（みと）められているし、笑（わら）いだけを卑下（ひげ）したり、芸術（げいじゅつ）から排除（はいじょ）したりするのはむしろ不自然（ふしぜん）だ。
　松永貞徳（まつながていとく）によって開（ひら）かれた貞門（ていもん）の俳諧（はいかい）というのも、決（けっ）してただ面白（おもしろ）ければいいという理由（りゆう）で駄洒落（だじゃれ）に興（きょう）じていたのではない。むしろ、貞門（ていもん）の俳諧（はいかい）の本質（ほんしつ）は「俗語（ぞくご）の連歌（れんが）」という所（ところ）にあった。基本（きほん）はむしろ中世（ちゅうせい）の連歌（れんが）なのである。俗語（ぞくご）を交（まじ）えながらもあくまで品性（ひんせい）を落（お）とさない、むしろ貴族趣味（きぞくしゅみ）に理想（りそう）を置（お）く俳諧（はいかい）なのである。
　掛言葉（かけことば）や縁語（えんご）などの伝統的（でんとうてき）な和歌（わか）の技法（ぎほう）の習得（しゅうとく）や、連歌（れんが）の言葉（ことば）を変幻自在（へんげんじざい）にあやつる機知（きち）を競（きそ）う要素（ようそ）が重要（じゅうよう）なのであり、単（たん）なる駄洒落（だじゃれ）とは次元（じげん）をことにする。
　しかし、それは上品（じょうひん）ではあるものの、実際（じっさい）の江戸（えど）の庶民（しょみん）の生活感覚（せいかつかんかく）からすれば、浮世離（うきよばな）れした絵空事（えそらごと）の世界（せかい）に陥（おちい）ってゆく傾向（けいこう）を持（も）っていた。
　たとえば、芭蕉（ばしょう）の貞門時代（ていもんじだい）の発句（ほっく）

　花（はな）にあかぬ嘆（なげ）きやこちの歌袋（うたぶくろ）
　春風（はるかぜ）にふき出（だ）し笑（わら）ふ花（はな）もがな

の句（く）などをとってみても、「あかぬ」を「開（あ）かぬ」「飽（あ）かぬ」に掛（か）けたり、「こち」を「こっち」と「東風（こち）」に掛（か）けたりするあたりは見事（みごと）だが、桜（さくら）の下（した）で大宮人（おおみやびと）が歌（うた）を詠（よ）んで遊（あそ）ぶといった趣向（しゅこう）は、当時（とうじ）としてもほとんどリアリティーがなかったであろう。「春風（はるかぜ）に」の句（く）も、「笑」という字が漢文（かんぶん）では花（はな）が咲（さ）くという意味（いみ）で用（もち）いられるところからの発想（はっそう）で、それに芽（め）が吹（ふ）くと「吹（ふ）き出（だ）す」とを掛（か）けたものだが、単（たん）に花（はな）が咲（さ）く＝花（はな）が笑（わら）うという以外（いがい）にこれといった意味（いみ）はない。
　連歌師（れんがし）西山宗因（にしやまそういん）の指導（しどう）のもとに延宝（えんぽう）４（１６７６）年頃（ねんごろ）から一世（いっせい）を風靡（ふうび）した談林（だんりん）の俳諧（はいかい）は、むしろ庶民（しょみん）の日常的（にちじょうてき）な世界（せかい）を解放（かいほう）してゆくなかから生（う）まれたムーヴメントだ。そのために新（あたら）しい創作（そうさく）の足枷（あしかせ）になる古（ふる）い連歌（れんが）の式目（しきもく）をかいくぐる方法（ほうほう）を考（かんが）えることによって、事実上無効（じじつじょうむこう）にしていったのである。
　談林時代（だんりんじだい）の芭蕉（ばしょう）の句（く）

　花（はな）に酔（よ）えり袴来（はかまき）て刀（かたな）さす女（おんな）
　盛（さかり）じゃ花（はな）にソゾロ浮法師（うきぼうし）ぬめり妻（づま）

を先（さき）の句（く）と比（くら）べてみれば、違（ちが）いは歴然（れきぜん）としている。歌（うた）を詠（よ）む大宮人（おおみやびと）のような過去（かこ）の空想（くうそう）ではない、手近（てぢか）にある風俗（ふうぞく）の中（なか）から題材（だいざい）を拾（ひろ）っている。こうしたリアリティーこそが談林（だんりん）の本質（ほんしつ）であり、滑稽（こっけい）はその外見（がいけん）にすぎない。
　しかし、こうした改革（かいかく）も、一歩間違（いっぽまちが）うと和歌（わか）や連歌（れんが）の風雅（ふうが）の伝統（でんとう）から乖離（かいり）して、単（たん）なる卑俗化（ひぞくか）につながる危険（きけん）をはらんでいたことは確（たし）かだ。実際（じっさい）、談林（だんりん）は江戸座（えどざ）の点取（てんと）り俳諧（はいかい）を経（へ）て、川柳（せんりゅう）へと流（なが）れてゆくもう一（ひと）つの道（みち）を開（ひら）いた。
　その一方（いっぽう）で、むしろ談林俳諧（だんりんはいかい）と古典（こてん）の風雅（ふうが）との接点（せってん）を探（さぐ）っていたのが、天和期以降（てんなきいこう）の芭蕉（ばしょう）の俳諧（はいかい）だった。
　この道（みち）は単純（たんじゅん）ではなく、紆余曲折（うよきょくせつ）に豊（と）んでいた。『野（の）ざらし紀行（きこう）』の旅（たび）もそうした一（ひと）つの新（あたら）しい俳諧（はいかい）の、古典（こてん）の風雅（ふうが）と談林（だんりん）のリアリティーとの融合（ゆうごう）の模索（もさく）だった。それこそ西山宗因（にしやまそういん）が提起（ていき）し、果（は）たせなかった課題（かだい）だったのだ。
　その宗因（そういん）は天和（てんな）２（１６８２）年（ねん）にこの世（よ）を去（さ）り、芭蕉（ばしょう）はまさに宗因（そういん）なき後（あと）の俳諧（はいかい）のリーダーとなろうとしていた。また、各務支考（かがみしこう）の『俳諧十論（はいかいじゅうろん）』によれば、芭蕉（ばしょう）はこの時既（ときすで）に古池（ふるいけ）の句（く）を完成（かんせい）させており、既（すで）に次（つぎ）に来（く）る俳諧（はいかい）の新風（しんぷう）のイメージがある程度（ていど）出来上（できあ）がっていたとすれば、むしろ天和調自体（てんなちょう）が、刺激（しげき）に飛（と）んだ談林調（だんりんちょう）の俳諧（はいかい）から古風（こふう）に回帰（かいき）する次（つぎ）の俳諧（はいかい）への中継（なかつ）ぎの意味（いみ）を持（も）っていたのかもしれない。
　リアリティーは確（たし）かに重要（じゅうよう）だ。誰（だれ）だって過去（かこ）の世界（せかい）に生（い）きることはできない。今生（いまい）きているこの現実（げんじつ）から逃（のが）れることなんてできやしないのだ。しかし、人（ひと）はどう生（い）きるべきか、人生（じんせい）とは何（なん）なのか、ただ今（いま）だけよければそれでいいというわけでなく、何（なに）かしら時代（じだい）を越（こ）えた価値（かち）というものを人（ひと）は求（もと）めずにはいられない。
　古典（こてん）の風雅（ふうが）も単（たん）なる過去（かこ）の遺物（いぶつ）ではなく、そこには時代（じだい）を越（こ）えた何（なに）かがあるはずだ。その時代（じだい）を越（こ）えた何（なに）かを会得（えとく）しながら、今（いま）の現実（げんじつ）の世界（せかい）を詠（よ）んでゆけば、句（く）はその場限（ばかぎ）りのものではなく、時代（じだい）を越（こ）えることができるのではないか。西行法師（さいぎょうほうし）、宗祇法師（そうぎほうし）、それに、近（ちか）いところでは宗因法師（そういんほうし）、いずれも旅（たび）に生（い）き、旅（たび）に死（し）んでいった。そうした古人（こじん）の心（こころ）を学（まな）ぶところに、芭蕉（ばしょう）のこの旅（たび）の意義（いぎ）があった。
　もちろん現実（げんじつ）には、江戸（えど）のローカルな俳諧師（はいかいし）から全国制覇（ぜんこくせいは）への野心（やしん）がなかったとはいえないだろう。いずれにせよ、宗因（そういん）なきあと、リーダーを失（うしな）った俳諧（はいかい）を自（みずか）ら再建（さいけん）しようという野望（やぼう）に燃（も）えていたにちがいない。

貞享（じょうきょう）甲子（きのえね）秋八月（あきはちがつ）江上（かうじゃう）の破屋（はおく）をいづる程（ほど）、風（かぜ）の聲（こゑ）そぞろ寒気（さむげ）也（なり）。

　西暦（せいれき）１６８４年（ねん）は甲子（きのえね）の年（とし）で、十干十二支（じっかんじゅうにし）の最初（さいしょ）の年（とし）だ。
　この年、天和（てんな）４年（ねん）から貞享（じょうきょう）元年（がんねん）に改元（かいげん）されている。明治以前（めいじいぜん）は天皇（てんのう）の崩御（ほうぎょ）がなくてもしばしば改元（かいげん）がなされ、特（とく）に甲子（きのえね）の年（とし）の改元（かいげん）は多（おお）く、９６４年（ねん）に康保元年（こうほうがんねん）へ改元（かいげん）されて以来（いらい）、幕末（ばくまつ）の１８６４年（ねん）の元治元年（げんじがんねん）への改元（かいげん）まで、甲子（きのえね）で改元（かいげん）のなかった年（とし）は１５６４年（ねん）の一回（いっかい）しかない。
　この年（ねん）は、今（いま）でいえば天文学者（てんもんがくしゃ）でもあり数学者（すうがくしゃ）でもある安井算哲（やすいさんてつ）の上表（じょうひょう）によって、貞享（じょうきょう）の改暦（かいれき）が決（き）まった年（とし）でもあり、翌年（よくとし）からは生類哀（しょうるいあわ）れみの令（れい）も始（はじ）まる。また、芭蕉（ばしょう）が工事（こうじ）に関（かか）わった小石川（こいしかわ）に植物園（しょくぶつえん）ができたのもこの年（とし）だ。そして、この年（とし）は芭蕉（ばしょう）にとっても変革（へんかく）の年（とし）だった。延宝（えんぽう）５（１６７７）年（ねん）に俳諧（はいかい）の宗匠（そうしょう）として立机（りっき）した芭蕉（ばしょう）は、天和元（てんながん）（１６８１）年（ねん）の７月（がつ）に『俳諧次韻（はいかいじいん）』を発表（はっぴょう）し、従来（じゅうらい）の談林調（だんりんちょう）を脱（だっ）した独自（どくじ）な俳諧（はいかい）を確立（かくりつ）したが、その後（ご）天和（てんな）の大火（たいか）（八百屋（やおや）お七（しち）の大火（たいか））といった不運（ふうん）もあり、思（おも）うような興行活動（こうぎょうかつどう）ができない状態（じょうたい）だった。しかし、暦（こよみ）が甲子（きのえね）に戻（もど）り、元号（げんごう）が改（あらた）まったことで、芭蕉（ばしょう）ならずとも俳諧変革（はいかいへんかく）の気運（きうん）が高（たか）まったことであろう。『野（の）ざらし紀行（きこう）』は『甲子吟行（かっしぎんこう）』とも呼（よ）ばれ、まさに芭蕉（ばしょう）の新（あたらしい）しい俳諧（はいかい）を求（もと）めての旅（たび）だった。
　「江上（こうじょう）の破屋（はおく）」というのは深川（ふかがわ）の芭蕉庵（ばしょうあん）のことで、この言葉（ことば）は『奥（おく）の細道（ほそみち）』にも出（で）てくる。延宝（えんぽう）８（１６８０）年（ねん）に深川（ふかがわ）に庵（いおり）を構（かま）えた、当時（とうじ）「桃青（とうせい）」を名乗（なの）っていた芭蕉（ばしょう）は、門人（もんじん）の李下（りか）から芭蕉（ばしょう）を贈（おく）られ、庭（にわ）に植（う）えたことから、芭蕉庵桃青（ばしょうあんとうせい）を名乗（なの）り、やがて「芭蕉（ばしょう）」という呼（よ）び名（な）が定着（ていちゃく）してゆくこととなった。芭蕉（ばしょう）とはバナナのことで、日本（にほん）の本土（ほんど）の気候（きこう）では実（み）はならず、大（おお）きな葉（は）も秋風（あきかぜ）に破（やぶ）れやすいところから、もろいもの、繊細（せんさい）なものの象徴（しょうちょう）だった。その芭蕉庵（ばしょうあん）を有名（ゆうめい）にしたのが次（つぎ）の発句（ほっく）だった。

　　　茅舎（ぼうしゃ）の感（かん）
　芭蕉野分（ばせをのわき）して盥（たらい）に雨（あめ）を聞（きく）夜（よ）哉（かな）

　「茅舎（ぼうしゃ）の感（かん）」とは杜甫（とほ）の『茅屋（ぼうおく）秋風（あきかぜ）の破（やぶ）る所（ところ）と為（な）る歌（うた）』のイメージから来（き）たものだ。安禄山（あんろくざん）の乱（らん）で「国破（くにやぶ）れて山河在（さんがあ）り、城春（じょうはる）にして草木深（そうぼくふか）し」となった長安（ちょうあん）の都城（とじょう）を離（はな）れ、成都（せいと）の浣花渓（かんかけい）に茅葺（かやぶ）き屋根（やね）の草堂（そうどう）を作（つく）り、隠棲（いんせい）していたところ、折（おり）からの秋（あき）の嵐（あらし）に屋根（やね）が吹（ふ）っ飛（と）び、寝床（ねどこ）が雨漏（あまも）りでびしょ濡（ぬ）れになった、そのときの杜甫（とほ）の詩（し）を思（おも）い起（お）こし、芭蕉（ばしょう）もまた、庭（にわ）の芭蕉（ばしょう）を吹（ふ）きつける台風（たいふう）の風（かぜ）の音（おと）や盥（たらい）に落（お）ちる雨漏（あまも）りの水音（みずおと）に杜甫（とほ）の心（こころ）を偲（しの）んだのだった。この芭蕉庵（ばしょうあん）は天和（てんな）の大火（たいか）で隅田川（すみだがわ）の対岸（たいがん）から渡（わた）ってきた火（ひ）の粉（こ）に燃（も）えてしまい、この時（とき）、芭蕉（ばしょう）は隅田川（すみだがわ）に飛（と）び込（こ）み、難（なん）を逃（のが）れたという。芭蕉庵（ばしょうあん）は、この後（あと）すぐに再建（さいけん）され、それがここでいう「江上（こうじょう）の破屋（はおく）」だ。
　かって芭蕉庵（ばしょうあん）の名（な）の由来（ゆらい）になった芭蕉（ばしょう）の株（かぶ）を贈（おく）った李下（りか）は、『野（の）ざらし紀行（きこう）』の旅立（たびだ）ちのさい、次（つぎ）のような発句（ほっく）を贈（おく）っている。

　ばせを野分（のわき）その句（く）に草履（わらじ）かへよかし

　芭蕉野分（ばしょうのわき）のあの「茅舎（ぼうしゃ）」も旅（たび）の草履（わらじ）に替（か）えるといいでしょう。それに対（たい）して芭蕉（ばしょう）はこう和（わ）す。

　　　ばせを野分（のわき）その句（く）に草履（わらじ）かへよかし
　月（つき）ともみぢを酒（さけ）の乞食（こつじき）

　なぜならば、月（つき）や紅葉（もみじ）で酒（さけ）を飲（の）むのが似合（にあ）いの乞食（こじき）だからだ。

　野（のざらし）を心（こころ）に風（かぜ）のしむ身（み）哉（かな）
　秋（あき）十年却（ととせかへ）って江戸（えど）を指（さす）故郷（こきゃう）

　この『野（の）ざらし紀行（きこう）』の旅立（たびだ）ちの二句（にく）は、これから行（ゆ）く旅（たび）への力強（ちからづよ）い決意（けつい）を表（あら）わすというよりは、むしろ旅（たび）の不安（ふあん）と悲（かな）しみに重点（じゅうてん）を置（お）いている。
　「野（の）ざらしを心（こころ）に」までは力強（ちからづよ）い。たとえ道端（みちばた）で朽（く）ち果（は）てようとも、それは覚悟（かくご）の上（うえ）だ。しかしそう決意（けつい）はしても、心（こころ）には秋（あき）の風（かぜ）がしみとおる。朱子学（しゅしがく）で「春（はる）に万物（ばんぶつ）を生（しょう）じ秋（あき）に止（や）む」というように、 秋（あき）の風（かぜ）は万物（ばんぶつ）を死（し）へと向（む）かわせる。目（め）にはさやかに見（み）えなくても、死（し）は確実（かくじつ）にやってくる。そんな身（み）も氷（こお）るような感覚（かんかく）だ。
　鯉屋杉風（こいやさんぷう）は、この旅立（たびだ）ちのときに

　何（なん）となう柴吹（しばふ）く風（かぜ）も哀（あわ）れなり

という句（く）を詠（よ）んでいる。あえて季語（きご）を入（い）れずに詠（よ）んだのは、この句（く）が送別（そうべつ）の句（く）で、「送別（そうべつ）」というテーマ自体（じたい）が四季（しき）とは別（べつ）に独立（どくりつ）して部立（ぶたて）てされうるからであろう。
　 　もう一（ひと）つの「秋十年（あきととせ）」の句（く）のほうも、意味（いみ）は明瞭（めいりょう）だ。生（う）まれ育（そだ）った故郷（こきょう）を離（はな）れるには、たいてい皆（みな）それなりの事情（じじょう）があり、故郷（こきょう）を懐（なつ）かしく思（おも）っても、なかなか帰（かえ）るに帰（かえ）れない事情（じじょう）があるし、帰（かえ）ったところで自分（じぶん）の居場所（いばしょ）があるわけでもない。室生犀星（むろうさいせい）が、

　故郷（ふるさと）は遠（とほ）くにありて思（おも）ふもの
　そして悲（かな）しく歌（うた）ふもの
　よしや
　うらぶれて異土（いど）の乞食（かたゐ）となるとても
　帰（かえ）るところにあるまじや

と歌（うた）ったとおりである。
　本来（ほんらい）、和歌（わか）においても連歌（れんが）においても、旅（たび）は都（みやこ）を離（はな）れた大宮人（おおみやびと）が故郷（こきょう）である都（みやこ）を恋慕（こいした）うように詠（よ）むべきものとされていた。その意味（いみ）で、芭蕉（ばしょう）の旅（たび）は本当（ほんとう）は故郷（こきょう）へ帰（かえ）る旅（たび）なのだが、「却（かえ）って江戸（えど）を指故郷（さすこきょう）」の一言（ひとこと）で、故郷（こきょう）を離（はな）れ、都落（みやこお）ちする古人（こじん）の旅（たび）と同様（どうよう）のものになる。

2、富士（ふじ）を見（み）ぬ日（ひ）

　関（せき）こゆる日（ひ）は雨降（あめふ）りて、山皆雲（やまみなくも）にかくれたり。

　霧（きり）しぐれ富士（ふじ）をみぬ日（ひ）ぞ面白（おもしろ）き

　せきこゆるひはあめふりて、やまみなくもにかくれたり。

　きりしぐれフジをみぬひぞおもしろき

　冬（ふゆ）になると、東京（とうきょう）からでも毎日（まいにち）のように富士（ふじ）の真（ま）っ白（しろ）な姿（すがた）を見（み）ることができる。ところが、秋（あき）の長雨（ながあめ）の頃（ころ）となると、そうはいかない。芭蕉（ばしょう）が貞享元（じょうきょうがん）（１６８４）年（ねん）の秋（あき）、『野（の）ざらし紀行（きこう）』の旅（たび）で箱根（はこね）の関（せき）を越（こ）えたのも、そんな雨（あめ）の日（ひ）だった。山（やま）の中（なか）で雨雲（あまぐも）に巻（ま）かれてしまうと、ほとんど白一色（しろいっしょく）の世界（せかい）になってしまう。だが、そうした真（ま）っ白（しろ）な世界（せかい）も、詩人（しじん）にとっては無限（むげん）の夢（ゆめ）を描（えが）き出（だ）す恰好（かっこう）のキャンパスとなる。
　富士（ふじ）といえば、芭蕉（ばしょう）は『士峯（しほう）の賛（さん）』という俳文（はいぶん）の中（なか）で、

　「崑崙（こんろん）は遠（とほ）く聞（きき）。蓬莱（ほうらい）・方丈（ほうじょう）は仙（せん）の地也（ちなり）。まのあたりに士峯（しほう）地（ち）を抜（ぬき）て蒼天（そうてん）をささえ、日月（にちげつ）の為（ため）に雲門（うんもん）をひらくかと、むかふところ皆表（みなおもて）にして美景千変（びけいせんぺん）ス。詩人（しじん）も句（く）をつくさず、才士（さいし）、文人（ぶんじん）も言（げん）をたち、画工（がこう）も筆捨（ふですて）てわしる。」

と言（い）っている。
　富士（ふじ）の姿（すがた）は筆舌（ひつぜつ）に尽（つ）くし難（がた）い。ただ見（み）たままを表現（ひょうげん）したとしても、それはたまたまその時見（ときみ）えた富士（ふじ）の姿（すがた）の一（ひと）つにすぎず、富士（ふじ）の魅力（みりょく）のすべてを短（みじか）い十七文字（じゅうななもじ）で表現（ひょうげん）するには、描写（びょうしゃ）というのはまったく無力（むりょく）なのだ。
　「富士（ふじ）をみぬ日（ひ）ぞ面白（おもしろ）き」というのは、そのことを逆説的（ぎゃくせつてき）に表現（ひょうげん）している。富士（ふじ）は霧（きり）の彼方（かなた）で見（み）ることができない。その見（み）えない中（なか）に、芭蕉（ばしょう）はありとあらゆる富士（ふじ）の姿（すがた）を思（おも）い描（えが）いたのだ。そして、読者（どくしゃ）もまた、自（みずか）らの心（こころ）の中（なか）にある様々（さまざま）な美（うつく）しい富士（ふじ）の姿（すがた）を思（おも）い描（えが）けばいい。
　荘周（そうしゅう）は『荘子（そうじ）』斉物論（せいぶつろん）の中（なか）で、昭文（しょうぶん）のような後世（こうせい）にまで名（な）を残（のこ）すような琴（こと）の名人（めいじん）の演奏（えんそう）でも、ひとたび音（おと）を出（だ）してしまえば、演奏（えんそう）されなかった無数（むすう）の音（おと）がそこなわれる、と言（い）っている。陶淵明（とうえんめい）が弦（げん）のない琴（こと）をいつも傍（かたわ）らに置（お）いて撫（な）でていたという伝説（でんせつ）が生（う）まれるのも、こうした考（かんが）え方（かた）によるもので、ジョン＝ケージの「四分三十三秒（よんぷんさんじゅうさんびょう）」にも通（つう）じそうな逆説（ぎゃくせつ）だ。
　「富士（ふじ）」の名（な）は不死（ふし）にも通（つう）じる。それだけに、この山（やま）は崑崙山（こんろんさん）や蓬莱山（ほうらいさん）・方丈山（ほうじょうさん）のような神仙郷（しんせんきょう）を彷彿（ほうふつ）させる。そんな富士（ふじ）の神々（こうごう）しさを描（えが）き出（だ）そうとした時（とき）、下手（へた）な描写（びょうしゃ）よりも白一色（しろいっしょく）の世界（せかい）にあれこれ想像（そうぞう）をめぐらす方（ほう）が賢明（けんめい）なのかもしれない。芭蕉（ばしょう）は吉野（よしの）や松島（まつしま）（白河（しらかわ）の関（せき）でも）のような名所（めいしょ）では、景色（けしき）に圧倒（あっとう）され句（く）が詠（よ）めなかったというポーズを取（と）りたがる傾向（けいこう）がある。（実際（じっさい）は吉野（よしの）の句（く）も松島（まつしま）の句（く）も詠（よ）んでいる。）
　一年遅（いちねんおく）れて、貞享（じょうきょう）２（１６８５）年（ねん）、伊丹（いたみ）の俳諧師（はいかいし）、上島鬼貫（うえしまおにつら）は同（おな）じく秋（あき）の富士（ふじ）をこのように詠（よ）んでいる。

　にょっぽりと秋（あき）の空（そら）なる富士（ふじ）の峯（みね）

　こうした「にょっぽりと」という俗語（ぞくご）を交（まじ）えた描写（びょうしゃ）の面白（おもしろ）さは、芭蕉（ばしょう）が数年後（すうねんご）に詠（よ）む

　梅（うめ）が香（か）にのっと日（ひ）の出（で）る山路（やまじ）かな

にも匹敵（ひってき）しそうだが、富士（ふじ）に関（かん）して、あえて描写（びょうしゃ）を嫌（きら）ったところに芭蕉（ばしょう）らしさが表（あら）われている。
　なお、箱根（はこね）というと中世連歌（ちゅうせいれんが）の大成者（たいせいしゃ）で、芭蕉（ばしょう）も敬愛（けいあい）する宗祇法師（そうぎほうし）の終焉（しゅうえん）の地（ち）でもあった。本来（ほんらい）冬（ふゆ）の季語（きご）である「時雨（しぐれ）」を「霧時雨（きりしぐれ）」という独特（どくとく）の造語（ぞうご）でもって強引（ごういん）に秋（あき）の句（く）とした背景（はいけい）には、宗祇法師（そうぎほうし）の代表作（だいひょうさく）、

　世（よ）にふるもさらに時雨（しぐれ）の宿（やど）り哉（かな）

を思（おも）い起（お）こしての、鎮魂（ちんこん）の意味（いみ）も込（こ）められていたのかもしれない。

3、芭蕉（ばしょう）を富士（ふじ）に

　何某（なにがし）ちりと云（いひ）けるは、此（この）たびみちのたすけとなりて、万（よろづ）いたはり心（こころ）を尽（つ）くし侍（はべ）る。常（つね）に莫逆（ばくげき）の交（まじ）はり深（ふか）く、朋友信（ほうゆうしん）有哉此（あるかなこの）人（ひと）。

　深川（ふかがは）や芭蕉（ばせを）を富士（ふじ）に預行（あづけゆ）く　　　　ちり

　なにがしチリといーけるは、このたびみちのたすけとなりて、よろずいたわりこころをつくしはべる。つねにバクゲキのまじわりふかく、ホーユーシンあるかなこのひと。

　フカガワやバショーをフジにあずけゆく　　　　チリ

　富士山（ふじさん）は実在（じつざい）の山（やま）ながら神仙郷（しんせんきょう）の面影（おもかげ）を持（も）つ。霧（きり）に見（み）えない富士（ふじ）となればなおさら、想像上（そうぞうじょう）の異界（いかい）であり、芭蕉（ばしょう）は「却（かえ）って故郷（こきょう）」となった江戸（えど）から別（べつ）の世界（せかい）へと旅（たび）だってゆく。
　この旅（たび）に同行（どうこう）した千里（ちり）は、柏屋甚四郎（かしわやじんしろう）といい、これから芭蕉（ばしょう）も行（ゆ）く大和（やまと）葛下郡（かつげぐん）竹内村（たけのうちむら）（今日（こんにち）の北葛城郡（きたかつらぎぐん）當麻町（たいまちょう）竹内（たけのうち））の人だった。この旅（たび）は千里（ちり）にとっても帰省（きせい）の旅（たび）だった。句（く）の意味（いみ）は深川（ふかがわ）から富士（ふじ）に芭蕉翁（ばしょうおう）を預（あず）けに行（ゆ）くというそのまんまの意味（いみ）だが、本来旅立（ほんらいたびだち）ちのさい深川（ふかがわ）で詠（よ）まれるべき句（く）を「霧（きり）しぐれ富士（ふじ）をみぬ日（ひ）ぞ面白（おもしろ）き」の句（く）の後（あと）に置（お）くことによって二人（ふたり）の姿（すがた）が白（しろ）い霧（きり）の中（なか）に消（き）えてゆくかのように思（おも）える。

4、富士川（ふじがわ）の捨（す）て子（ご）

　富士川（ふじがは）のほとりを行（ゆく）に、三（みっ）つ計（ばかり）なる捨子（すてご）の、哀気（あわれげ）に泣有（なくあり）。この川（かは）の早瀬（はやせ）にかけてうき世（よ）の波（なみ）をしのぐにたえず。露（つゆ）計（ばかり）の命（いのち）待（まつ）まにと、捨置（すておきけむ、小萩（こはぎ）がもとの秋（あき）の風（かぜ）、こよひやちるらん、あすやしほれんと、袂（たもと）より喰物（くひもの）なげてとをるに、

　猿（さる）を聞（きく）く人（ひと）捨子（すてご）に秋（あき）の風（かぜ）いかに

いかにぞや、汝（なんぢ）ちちに悪（にく）まれたるか、母（はは）にうとまれたるか。ちちは汝（なんぢ）を悪（にく）むにあらじ、母（はは）は汝（なんぢ）をうとむにあらじ。唯（ただ）これ天（てん）にして、汝（なんぢ）の性（さが）のつたなきをなけ。

　フジガワのほとりをゆくに、みっつばかりなるすてごの、あわれげになくあり。このかわのはやせにかけてうきよのなみをしのぐにたえず。つゆばかりのいのちまつまにと、すておきけむ、こはぎがもとのあきのかぜ、こよいやちるらん、あすやしおれんと、たもとよりくいものなげてとーるに、

　さるをきくひとすてごにあきのかぜいかに

いかにぞや、なんじちちににくまれたるか、ははにうとまれたるか。ちちはなんじをにくむにあらじ、はははなんじをうとむにあらじ。ただこれテンにして、なんじのさがのつたなきをなけ。

富士川（ふじがは）のほとりを行（ゆく）に、三（みっ）つ計（ばかり）なる捨子（すてご）の、哀気（あわれげ）に泣有（なくあり）。

　富士川（ふじがわ）の捨（す）て子（ご）の場面（ばめん）は『野（の）ざらし紀行（きこう）』の序盤（じょばん）の一（ひと）つの山場（やまば）で、人（ひと）の命（いのち）の重（おも）さというずっしりと重（おも）い問題（もんだい）を含（ふく）んでいる。
　この場面（ばめん）には、虚構（きょこう）ではないかという説（せつ）もあるが、捨（す）て子（こ）は当時（とうじ）の社会問題（しゃかいもんだい）でもあった。もちろん、当時（とうじ）はまだ捨（す）て子（ご）を収容（しゅうよう）し、育（そだ）てる、孤児院（こじいん）のようなシステムはなかった。江戸時代（えどじだい）の子供（こども）は、一般的（いっぱんてき）には無理（むり）なしつけや離乳（りにゅう）をさせず、のびのびと愛情（あいじょう）をもって育（そだ）てられていたものの、経済的（けいざいてき）に貧窮（ひんきゅう）した家庭（かてい）に満足（まんぞく）な援助（えんじょ）があったわけでもなく、それに双子（ふたご）を忌（い）み嫌（きら）うなどの迷信（めいしん）からも捨（す）て子（ご）は決（けっ）して少（すく）なくなかった。藩（はん）や幕府（ばくふ）もこれに見（み）かねて、捨（す）て子（ご）を育（そだ）てる人（ひと）に報奨金（ほうしょうきん）を出（だ）したりもしたが、逆（ぎゃく）にそれを悪用（あくよう）して、捨（す）て子（ご）を拾（ひろ）ってきては虐待（ぎゃくたい）やネグレクトを繰（く）り返（かえ）し、お金（かね）だけもらおうという人（ひと）もいた。
　そういう時代（じだい）にあって、この富士川（ふじがわ）の捨（す）て子（ご）を虚構（きょこう）と断定（だんてい）できる根拠（こんきょ）はどこにもない。仮（かり）に虚構（きょこう）だとしても、せいぜいどこか他（ほか）の所（ところ）で見（み）た捨（す）て子（ご）を、富士川（ふじがわ）という歌枕（うたまくら）に掛（か）けて、ここに持（も）ってきたという程度（ていど）のものだろう。いずれにせよ、芭蕉（ばしょう）はこれを書（か）かずにはいられなかったのだし、しばしば言（い）われるようの「猿（さる）を聞（き）く人（ひと）、左勝（ひだりか）ち、捨（す）て子（ご）の秋風（あきかぜ）」（句合（くあわ）わせは縦書（たてが）きで行（ぎょう）を分（わ）けて書（か）くから、左（ひだり）というと「捨（す）て子（ご）」の勝（か）ちになる）といったような句合（くあ）わせ的（てき）な趣向（しゅこう）の遊戯（ゆうぎ）とみなすには、「捨（す）て子（ご）」の命（いのち）はそんなふうに弄（もてあそ）ぶほど軽（かる）くはない。（山本健吉（やまもとけんきち）ともあろう人（ひと）がこのような発言（はつげん）をしているのは、信（しん）じ難（がた）いことだ。）
　それにしても、問題（もんだい）が重（おも）いだけに、文章（ぶんしょう）のほうも難（むずか）しく、発句（ほっく）のほうも禅問答（ぜんもんどう）めいていて、なかなかすんなりと意味（いみ）が頭（あたま）に入（はい）ってこない。特（とく）に、このころの芭蕉（ばしょう）は、出典（しゅってん）のある言葉（ことば）を多用（たよう）する傾向（けいこう）にあった。だからまずは一（ひと）つ一（ひと）つの語句（ごく）の出典（しゅってん）を丁寧（ていねい）にたどっていったほうがいい。下手（へた）に今（いま）の感覚（かんかく）で考（かんが）えると、誤解（ごかい）の元（もと）になる。

露（つゆ）計（ばかり）の命（いのち）待（まつ）まにと、捨置（すておきけむ、小萩（こはぎ）がもとの秋（あき）の風（かぜ）、こよひやちるらん、あすやしほれんと、袂（たもと）より喰物（くひもの）なげてとをるに、

　「小萩（こはぎ）がもとの秋（あき）の風（かぜ）」は『源氏物語（げんじものがたり）』桐壺（きりつぼ）の

　宮城野（みやぎの）の露吹（つゆふ）きむすぶ風（かぜ）の音（おと）に
　　　小萩（こはぎ）がもとを思（おも）ひこそやれ

からきている。三（みっ）つになる光源氏（ひかるげんじ）を小萩（こはぎ）にたとえ、母（はは）である桐壺（きりつぼ）が死（し）んだ今（いま）、野分（のわき）の風（かぜ）の中（なか）でこの幼（おさな）い子供（こども）がどうなってしまうのか考（かんが）えてもみろ、という帝（みかど）の歌（うた）だ。
　最初（さいしょ）は参内（さんだい）を頑（かたく）なに拒（こば）んでいた桐壺（きりつぼ）の更衣（こうい）の母君（ははぎみ）も、やがてはこの歌（うた）に諭（さと）されてか、光源氏（ひかるげんじ）を内裏（だいり）で育（そだ）ててもらうことになる。
　しかし、富士川（ふじがわ）の捨（す）て子（ご）は光源氏（ひかるげんじ）でもないし、芭蕉（ばしょう）もまた帝（みかど）ではない。せいぜい食物（しょくもつ）を恵（めぐ）んでやる程度（ていど）のことしかできない。それは、一時的（いちじてき）な飢（う）えを凌（しの）ぐだけの応急措置（おうきゅうそち）ではあっても、捨（す）て子（ご）問題（もんだい）の解決（かいけつ）にはならない。